vendredi 23 juin 2017

Vitrine Classique





Ce billet B + B propose notre montage # 251. Pour l'écouter, il suffit d'utiliser le lecteur Pod-O-Matic intégré au billet.



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Le B+B de cette semaine reprend la formule utilisée il y a quelques semaines, proposant des titres qui évitent les compositeurs plus parcourus d’une époque musicale. Dans le cas du « classique », j’évite ici les Haydn, Mozart et Salieri

Avant de parler des compositeurs du montage de cette semaine, j’aimerais parler d’époques et de dates. On a tendance à associer généralement les grandes ères musicales aux siècles : le Romantique avec le XIXie étant un très bel exemple.

Il est un peu dangereux de restreindre ainsi les grandes époques : après tout, si on accepte que Rachmaninov était un des derniers grands Romantiques, on se doit d’inclure le premier quart du XXie siècle à l’ère Romantique. De même, on pourrait suggérer que la musique tardive de Mozart (qui s’éteint en 1791) à tout le moins présage le Romantique…

Le cas Mozart nous amène aux compositeurs Anglais qui ouvrent le montage de cette semaine, Boyce et Avison (et on pourrait dire la même chose de Wagenseil). Nés et œuvrant au XVIIIe siècle, donc en plein durant l’époque du Classique, certains les associent au baroque tardif, ou même à cette période de transition entre l’esthétique baroque et le début de l’époque plus « règlementée » qui caractérise les compositeurs dominants du classique, qui créent des recettes très spécifiques pour les concerti et les symphonies du jour.

Meridante et Cramer composent du temps de la transition classique-romantique illustrée par Beethoven et Schubert, qui « éttirent » les carcans normatifs, sont deux exemples de compositeurs qui perpétuent la tradition de Haydn et Mozart.


Bonne écoute!

mardi 20 juin 2017

Les routes symphoniques



Le billet suivant est un de mes Mardi en Musique pour le mois de mai 2017.

La série Les Routes du Laitier explore le répertoire de long en large, faisant appel à nos montages et playlists du passé. Pour plus d'information, lisez la page d'infos.






Sommaire

Au cours des derniers mois, nous avons suivi un parcours qui a commencé avec des musiques pour instrument solo, et y avons ajouté des voix parmi les interprètes, culminant avec deux ensembles d’envergure – l’orchestre d’harmonie et l’orchestre à cordes. Finalement, nous les unissons dans un grand ensemble homogène – l’orchestre symphonique.

Le « grand orchestre » a évolué au cours des 500 dernières années en force, en portée et en texture, en passant des instruments dits de période (dont certains sont aujourd’hui obsolètes) aux instruments d’aujourd'hui. Fini la viole de gambe et l’oboe d'amore, et vivent le violoncelle et le cor anglais!

La taille et le diapason d'un orchestre symphonique fournissent des possibilités infinies aux compositeurs de musique pour orchestre - parfois connus sous le nom de symphonistes - et les œuvres généralement retrouvées dans le répertoire orchestral se divisent en trois grandes catégories, selon les lignes que l'on peut entendre lors d'un concert d'abonnement typique: des ouvertures , des symphonies, et des concertos. Le concerto (qui signifie littéralement concert) est une forme qui a beaucoup évolué dans l'histoire de la musique, et j'ai choisi de le garder pour un autre volet de cette série.

Le « cheval de bataille » de l’orchestre est la symphonie – plus qu’une « sonate pour orchestre », la symphonie est un genre qui trouve son origine sous la forme d’ouvertures dites « Italiennes », ou sinfonias, des œuvres à plus d’un mouvement à caractères variés. Haydn (qui composera à lui seul plus d’une centaine de symphonies) est généralement reconnu pour avoir façonné la recette de la symphonie « classique » à quatre mouvements.

Comme genre musical, on peut penser à l’ouverture « classique » comme une œuvre en un seul mouvement, durant une dizaine de minutes. Ces ouvertures peuvent avoir un caractère « scénique » (associées à une performance théâtrale ou opératique) mais peut aussi être une pièce conçue expressément pour le concert. Une variante de l’ouverture est le poème symphonique, une invention Romantique qui sort de l’exercice « pour la forme » et se veut plus une pièce d’exécution imaginative; un conte en musique si vous voulez.

Vos feuilles de route

Feuille de Route #27 - "En lever de rideau"

Une collection d’ouvertures de concert, des pièces composées expressément pour le concert – toutefois une paire des sélections de cette semaine sont si on veut des vestiges de projets opératiques abandonnée ou jamais publiés [Lire notre réflexion]

Hyperlien au menu - https://archive.org/details/pcast226-Playlist.





Feuille de Route #28 - "Karl Bohm Dirige Haydn and Mozart"


Dans les années 1960, Karl Bohm dirigera une intégrale des symphonies d'Amadeus avec le Philharmonique de Berlin. Le disque qui est proposé intégralement dans notre montage est un enregistrement datant des années 1970, avec le Philharmonqiue de Vienne dans deux de ces symphonies, ses nos. 40 et 41. [Lire notre réflexion]

Hyperlien au menu - https://archive.org/details/pcast227-Playlist.





Feuille de Route #29 - "Karl Bohm Dirige Richard Strauss"


Certaines pièces font l’objet de ma collection à plus d’un exemplaire – parmi eux les symphonies de Beethoven, celles de Tcahïkovski, et les poèmes symphonique de Richard Strauss – Ainsi Parla Zarathoustra, Heldenleben, la symphonie alpestre, et bien sûr les deux titres au programme aujourd’hui, Don Juan et Tyl l’Espiègle. [Lire notre réflexion]

Hyperlien au menu  - https://archive.org/details/03StraussRDonJuanOp.20




Feuille de Route #30 - "Beethoven 2 X 4"

Une "paire" de symphonies de Beethoven qui mettent en relief le chiffre "2". Le choix des symphoinies no. 2 et 4 (ou 2 à la puissance 2) font d'elles des options numérologiquement logiques. Mais plus je me suis penché sur le montage, plus de "2" ont fait surface. [Lire notre réflexion]

Hyperlien au menu - https://archive.org/details/Pcast043Playlist



Feuille de Route #31 - "Symphonies en ut majeur"

Trois pièces qui ont ceci en commun: leur tonalité est la gamme la plus simple, soit ut (ou do) majeur. Les sélections n'ont rien de particulier autre que la tonalité et le choix conscient d'une longueur acceptable. [Lire notre réflexion]

Hyperlien au menu - https://archive.org/details/pcast159-Playlist




Feuille de Route #32 - "Quatrième de Brahms"


Je vous propose une performance de la quatrième sous la baguette d'Eugen Jochum. [Lire notre réflexion]

Hyperlien au menu - https://archive.org/stream/pcast089-Playlist





Feuille de Route #33 - "Cinquième de Bruckner"


La cinquième symphonie d’Anton Bruckner dans une performance « croquée sur le vif » depuis un concert en 1951 du Philharmopnique de Vienne sous le chef Wilhelm Furtwängler au Festival de Salzbourg [Lire notre réflexion]

Hyperlien au menu - https://archive.org/details/04SymphonyNo.5InBFlatMajorT





Feuille de Route #34 - "Wagner: Tannhäuser, Der Fliegende Holländer, Die Feen"


Dans ma collection de microsillons en vinyle, je ne compte que trois sélections Wagner – l’obligatoire échantillonnage orchestrales du Ring (Szell et le Cleveland, série Great Performances CBS), et deux disques « d’ouvertures » de la maison Philips – une réédition de la série Festivo (Varviso dirige le Staatskapelle Dresde) et le disque d’aujourd’hui, une mouture numérique de première génération, avec le chef Néerlandais Edo de Waart. [Lire notre réflexion]

Hyperlien au menu - https://archive.org/details/02DieFeenOverture


mardi 13 juin 2017

Scherchen dirige Haydn


Le billet suivant est mon Mardi en Musique du 13 juin 2017.

Tout le monde veut me rencontrer. Je ‘ai dû dîner six fois jusqu'à maintenant, et si je voulais, je pourrais avoir une invitation tous les jours. Mais d'abord je dois considérer ma santé et mon travail. Sauf pour la noblesse, j'avoue qu'il n'y a pas d'appelant avant 2 heures de l'après-midi.

Ces mots, tirés de la correspondance privée de Joseph Haydn, décrivent l'accueil qu’on lui avait réservé à Londres au début de 1791. La présence de Haydn dans la capitale anglaise fut organisée par le violoniste et impresario Johann Peter Salomon. La vie isolée de Haydn comme Kapellmeister du prince Nikolaus Esterházy ne l'avait guère préparé pour l'activité musicale et sociale fiévreuse à Londres.

La renommée de Haydn en Angleterre, comme en France, était basée surtout sur ses symphonies des années 1770 et 1780, et la partie principale de son arrangement financier avec Salomon était la composition de six nouvelles symphonies (nos 93-98) étalées sur deux saisons, qui en deviendront douze. Ces 12  soi-disant Symphonies Londonniennes peuvent être classés en deux groupes: les Symphonies Nos 93-98 composées lors de la première visite de Haydn à Londres et des Symphonies Nos 99-104, composées à Vienne et à Londres sa deuxième visite. Chaque Symphonie du corpus, à part pour la 95ième, a une introduction lente au premier mouvement.

Mon partage de cette semaine nous ramène à mes séries Jadis sur Internet et à des téléchargements du site japonais Public Domain Classic et du site italien LiberMusica, ce dernier encore actif.

Le chef d'orchestre d'aujourd'hui, Herrmann Schechen, était reconnu pour la nouvelle musique du XXe siècle, mais sa discographie est exceptionnellement large, allant du baroque au contemporain.
Enregistré en mono pour le label Westminster entre 1950 et 1953 les enregistrements de Scherchen des 12 symphonies Londonniennes avec l'Orchestre de l'Opéra d'Etat de Vienne et l’Orchestre Symphonique de Vienne sont des performances pionnières car, à un moment où peu ont pris ces oeuvres au sérieux, Scherchen leur a accordé le temps et les soins qu’ils méritent. Le résultat n'est pas seulement une reconnaissance digne de l'importance historique de Haydn, mais une véritable réalisation de sa grandeur. Scherchen se révèle être un classiciste plein d’humanité et de la chaleur.
De ces enregistrements d’époque, j'ai retenu trois des symphonies - nos. 97, 102 et 103; 8 des 9 autres peuvent être trouvés sur LiberMusica.

Bonne écoute!


Joseph HAYDN (1732-1809)

Symphonie No. 97 en ut majeur, Hob.I:97
Symphonie No. 102 en si bémol majeur, Hob.I:102 (*)
Symphonie No. 103 en mi bémol majeur (Paukenwirbel), Hob.I:103

Wiener Symphoniker
Hermann Scherchen, direction
Source: Public Domain Classic et LiberMusica (*)





vendredi 9 juin 2017

Unvollendet





Ce billet B + B propose notre montage # 250. Pour l'écouter, il suffit d'utiliser le lecteur Pod-O-Matic intégré au billet.



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C’est notre coutume d’offrir un montage « étendu » pour marquer les grands jalons dans notre série B + B, qui se chiffre maintenant à 250. Ainsi, presque une heure et 45 minutes de musique  couvrant quatre titres… inachevés.

On peut considérer une œuvre inachevée de plusieurs façons: pourquoi donc Schubert aurait-il mis de côté sa symphonie en si mineur après avoir achevé deux mouvements, et quelques mesures d’un scherzo? Pourquoi a-t-on cru bon d’achever des œuvres laissées incomplètes par le décès de leur auteur?

Prenons d’emblée la deuxième proposition; était-ce un sacrilège, par exemple, pour Franco Alfani d’avoir achevé Turandot? Si on croit la légende de la première performance de l’ultime opéra de Puccini, assorti d’un rideau et de l’intervention de Toscanini qui dit (je paraphrase) « Ici, le Maître pose son crayon » sans qu’on entende les dernières minutes de l’opéra, M. Toscanini se range dans cette direction…

Mahler avait établi une méthodologie de travail qui créait un équilibre entre sa carrière de chef et sa vocation de compositeur. Ainsi, il prenait en moyenne deux ans à préparer une œuvre – un été passé à créer les esquisses et idées à élaborer, et orchestrait et complétait son travail à temps perdu et au cours de l’été suivant. Il ne fut donc pas surprenant de trouver ses cartables pleins d’esquisses et de brouillons de sa dixième symphonie, avec un mouvement (l’Adagio initial) presque complet. Son décès prématuré en 1911 laisse donc l’ouvrage incomplet. Certains encourageront un bon nombre de ses contemporains – et des musicologues – à étudier ces cartables et de reconstituer une œuvre finale depuis ces notes. La version du musicologue Deryck Cooke (offerte ici dans un clip YouTube) est une version qui a gagné une certaine notoriété, en dépit d’une génération de Mahleriens (dont MM. Bernstein et Kubelik) qui se sont limités à l’exécution de l’Adagio, seul mouvement « authentique » provenant du crayon de son maître.


Tchaïkovski a entrepris à maintes reprises des projets de symphonie qu’il abandonnera, recyclant ses esquisses sous forme de suites, par exemple. Un projet du début des années 1890 n’aboutira pas en une symphonie, mais se trouvera recyclé sous la forme de son troisième concerto pour piano (qui ne compte qu’un seul mouvement), et d’un scherzo-fantaisie pour piano seul.


--  YT --
Le décès du compositeur amène un confrère, Sergey Taneyev, à retravailler deux autres mouvements de la symphonie (originalement destinés à être l’Andante et le Finale du concerto) et publiera le résultat comme « l’opus 79 » du compositeur.


Dans les années 1950, le musicologue russe Semion Bogatyrev s'intéressa aux esquisses laissées par Tchaïkovski et tenta de reconstruire la symphonie telle qu'elle aurait pu être achevée. Pour le premier mouvement, il disposait de l'orchestration même de Tchaïkovski. C'est l'Andante  qui fut le plus difficile à reconstruire, et Bogatyrev suivit les idées principales de Taneyev en essayant de restituer aux mieux à l'orchestre la finesse de la partie pianistique. Le manuscrit comportait plus d'indications pour le Scherzo, malgré de nombreuses ratures et des indications incompréhensibles ; aussi Bogatyrev dut-il se servir fréquemment de la version pour piano. Le Finale, enfin, était le mouvement le plus avancé avec le premier, et Bogatyrev put encore une fois s'appuyer sur les notes du compositeur.

Ainsi donc, le montage d’aujourd’hui propose l’Inachevée de Schubert, l’Adagio de la Dixième de Mahler, la reconstruction de la symphonie de Tchaïkovski et, pour compléter le montage, la reconstruction par Glazounov de la troisième et dernière symphonie de Borodine qui, contrairement au Mahler et au Tchaïkovski) est acceptée sans réserve dans le répertoire symphonique du compositeur.


Bonne écoute!

mardi 6 juin 2017

La Création (Haydn)


Le billet suivant est mon Mardi en Musique du 6 juin 2017.

Je continue mon petit festival Haydn entrepris la semaine dernière avec un survol de son œuvre pour clavier avec un de ses deux grands oratorios, Die Schöpfung (La Création) dans une interprétatiom d’époque signée Igor Markevitch.

Assistant au Festival Handel de 1791 à l'abbaye de Westminster, Joseph Haydn a été ému par la sublimité monumentale du Messie et d’ Israël en Egypte, interprétés par plus de 1000 exécutamts. Dès lors, Haydn était déterminé à composer son propre oratorio épique, basé sur des sources bibliques et juste avant de quitter l'Angleterre à l'été de 1795, l'impresario Salomon lui tendit un livret anglais anonyme sur le sujet de la Création qui auraient été destiné à Handel un demi-siècle plus tôt.

Haydn a immédiatement vu le potentiel musical dans le texte de la Création, dont les sources principales étaient le Livre de la Genèse, le Paradis Perdu de Milton (en particulier pour les descriptions des animaux dans la Deuxième partie et le l'hymne à l'amour dans la troisième partie) et, pour plusieurs des chœurs de louanges, le Livre des Psaumes. De retour à Vienne, le compositeur a demandé au bibliothécaire de la Cour impériale, le baron Gottfried van Swieten, pour son avis. Il a rapidement encouragé Haydn de se mettre à l’ouvrage, assumant lui-même la tâche de traduire le texte en allemand.

La Création, comme l'autre oratorio de Haydn les Saisons, a un livret allemand et un livret anglais, tous deux écrits par Swieten (l'anglais de Swieten était moins bon qu'il ne le pensait, ce qui donne parfois des phrases étranges). Pour les citations de la Bible, Swieten a choisi d'adhérer très étroitement à la version anglaise King James, ainsi le texte allemand ne correspond à la Bible allemande mais plutôt le texte est construit de telle sorte que l'ordre des mots et la syllabifisation sont aussi proches que possible de l'anglais.

La première représentation publique a eu lieu à Vienne au vieux Burgtheater le 19 mars 1799. L'oratorio a été publié avec le texte en allemand et en anglais en 1800.

L'oratorio de trois parties exige trois solistes (soprano, ténor et basse, il y a aussi un solo incident pour alto en finale), chœur à quatre voix SATB et un grand orchestre. Pour les récitatifs, un clavecin ou fortepiano est également utilisé. Dans deux premiers volets, illustrant la création, les solistes représentent les archanges Raphaël (basse), Uriel (tenor) et Gabriel (soprano). Dans la troisième partie, la basse et la soprano représentent Adam et Eve.

Dans la version retenue, Markwvitch est joint par le Philharmonique de Berlin, et acompagne lui-même au clavecin les solistes. La source de la prestation est le site libre de droits Italien, LiberMusica.

Bonne écoute!


Joseph HAYDN (1732-1809)
Die Schöpfung (La Création), Hob. XXI:2
Oratorio en trois parties, texte allemand de Gottfried van Swieten

Irmgard Seefried (Soprano)
Richard Holm (Ténor)
Kim Borg (Basse)
Chor Der St. Hedwigs-Kathedrale
Berliner Philharmoniker
Igor Markevitch, direction et clavecin

Hyperlien LiberMusica http://www.liberliber.it/online/auto...ster-hob-xxi2/


mardi 30 mai 2017

Le clavier d'Haydn


Le billet suivant est mon Mardi en Musique pour cette semaine et propose notre montage # 249. Pour l'écouter, il suffit d'utiliser le lecteur Pod-O-Matic intégré au billet.




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Pour les prochains quelques mardis, je propose un petit festival Haydn à commencer par le billet de cette semaine, mon montage « Blog et Baladodiffusion » proposé exceptionnellement un mardi par trimestre (le mois des « cinq mardis »).

Qui pense Joseph Haydn (ou devrais-je dire honnêtement quand je pense à Haydn) on parle de quatuors, de symphonies et des grands oratorios, mais pas nécessairement de son œuvre pour piano. Selon notre ami Hoboken, on trouve une soixantaine de sonates pour piano, 11 concerti, des musiques de chambre avec piano, etc. Donc, comme il faut s’y attendre d’un maître comme Haydn, une œuvre variée et digne de notre attention.

(Devrais-je m’y risquer… pourquoi pas! Voici donc une réflexion personnelle qui suscitera une remontrance ou deux…)

Une écoute « à l’aveugle » du montage proposé cette semaine me laisse avec l’impression suivante: ne pourrait-on pas se tromper et dire que ces concerti sont de Mozart, ou que ces sonates sont de Schubert ?

On accuse parfois Haydn d’écrire de la musique « à formule », que ses symphonies sont du pareil au même… Je ne suis pas tout à fait d’accord avec ce sentiment, quoiqu’on doit admettre que quand on écrit 104 symphonies, il y en aura quelques douzaines qui seront assez ordinaires. Mais quand j’écoute ce 11e concerto, je reconnais la formule Mozart, de l’entrée en matière enjouée au Rondo entraînant. La 50e sonate a ses moments pleins de réflexion intérieure suivi de passages enjoués.

Comment expliquer? Haydn ne calque pas le style de ses contemporains (et sûrement pas de ses successeurs!) c’est peut-être l’inverse! Ou bien, tout simplement, que le génie e Haydn c’est que son esthétique est celle de son époque, le son de sa génération.

Bonne écoute!


vendredi 26 mai 2017

Igor Markevitch (1912-1983)





Ce billet B + B propose notre montage # 248. Pour l'écouter, il suffit d'utiliser le lecteur Pod-O-Matic intégré au billet.



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Le B + B de cette semaine est le premier d’une série de billets que je vais proposer occasionnellement au cours des prochains mois, qui considèrent des chefs qui ont plus d’une corde à leur arc. Ils sont des interprètes (comme par exemple Daniel Barenboim qui fut proposé et comme pianiste dans Brahms et comme chef dans Dvorak et Tchaikovski) et – comme c »est le cas ici, des chefs qui composent.

Le chef Ukrainien, Italien puis Français Igdir Markevitch a vraiment commencé sa carrière comme compositeur.  Alors qu'il n'a que seize ans, il rencontre Diaghilev à l'Opéra de Paris, en décembre 1928. Toujours à la recherche du nouveau et de musiques de ballets propres à surprendre, étonner ou provoquer le public, Diaghilev pense avoir trouvé un compositeur à même de lui donner une partition pour la prochaine saison des ballets russes. Après avoir écouté trois fois un extrait de son premier opus d’envergure (le Finale de la Sinfonietta),  il lui commande un concerto pour piano en guise d'essai. Le Concerto est créé par l'auteur au piano et sous la direction de Roger Désormière lors d'une soirée de ballet à Londres le 15 juillet 1929 et remporte un réel succès.

La mort inopinée de Diaghilev laisse beaucoup de projets en veilleuse, dont un projet conçu par Leonid Massine pour un film mettant en vedette Brigitte Helm, pour lequel Markevitch écrirait la musique. Deux mouvements survivent de la musique du film incomplet de Massine Grande Valse de Concert: Le Danube Bleu, un arrangement à peine modifié de la musique de Strauss; et une ouverture originale écrite à Londres en 1931. Cette Cinema-Overture ouvre le montage d’aujourd’hui.

Il est sans aucun doute plus qu'une coïncidence que, à l'âge de dix-neuf ans, Markevitch aurait dû se tourner vers le mythe d'Icare pour sa première oeuvre véritablement individuelle, L'Envol d'Icare, une partition qu'il a continué à ré-travailler sous diverses formes pendant plus d'une décennie. Icare, qui a volé trop près du soleil et est tombé sur terre, incarne une image vivante du destin du jeune compositeur, balayé par le frénésie Parisienne des années 1930. En effet, le passage le plus frappant d’Icare est la «mort» longue, hypnotique, extatique et obsédante qui conclut la partition, occupant près d'un tiers de sa durée. Dans un bel hommage de la part d’un chef-compositeur contemporain, la version d »Icare retenue aujourd’hui est signée Bernstein.

Markevitch poursuit sa formation dans l'art de la direction avec Pierre Monteux (1933), qui avait créé tant de chefs-d'œuvre avec les Ballets russes à partir des années 1910 et venait de fonder l'École Monteux, destinée aux jeunes chefs. Son premier concert ne sera rien moins qu'au Concertgebouw d'Amsterdam (versioin de concert de la musique de son ballet Rébus) ; il a vingt ans.
La fin de la Deuxième Guerre Mondiale marque le début d'une carrière internationale come chef, qui le force à abandonner la composition. Il entreprend une carrière de chef d'orchestre qui le rendra universellement célèbre, à la tête principalement de l'Orchestre Lamoureux, de l'Orchestre philharmonique de Berlin et du Philharmonia à Londres. C'est pourquoi il est aujourd'hui plus connu pour son activité de chef que pour ses talents de compositeur.

Le montage propose donc Markevitch avec son orchestre Lamoureux, dans des pages Françaises contemporaines de la part d’Honnegger et de Roussel.


Bonne écoute!


mardi 23 mai 2017

L'heure Espagnole (Ravel)


Le billet suivant est mon Mardi en Musique du 23 mai 2017.

Pour faire changement, mon partage de cette semaine est un court opéra. Comme plusieurs d’entre vous, j’ai un faible pour des opéras en un acte, durant moins d’une heure, qui conviennent avec la durée de mes déplacements quotidiens sur les bancs des autobus d’OC Transpo.

Selon Natalie Morel Borotra on pense surtout à Ravel en tant qu’auteur d’oeuvres symphoniques ou de pièces pour piano. Son œuvre vocale, pourtant, est presque aussi importante que le répertoire instrumental, et d’égale qualité. Pendant ses quarante années de vie musicale active on peut trouver dans son catalogue plus de quarante mélodies, dont quatre petits cycles et plusieurs recueils de chants populaires harmonisés, une vocalise-étude, trois chœurs a cappela, des pièces de concours écrites pour le Prix de Rome (ses cantates Myrrha et Alcyone), et deux œuvres lyriques menées à bien, L’heure Espagnole et L’Enfant et les sortilèges.

D’après l’analyse de Catherine Scholler en 1904 au théâtre de l'Odéon, eut lieu la création d'une pièce qui remporta un joli succès, L'Heure espagnole, dont l'auteur, Franc-Nohain, est aujourd'hui largement oublié. C'était pourtant un acteur important de la vie intellectuelle du début du XX° siècle, entre autres choses parce qu'il était membre fondateur du cénacle des Amorphes, créé par Alphonse Allais, qui regroupait des noms aussi connus que Jules Renard, Tristan Bernard ou Alfred Jarry. Le sujet de L'Heure espagnole est grivois, truculent, et en définitive très sain. Les phrases vaporeuses des symbolistes populaires à l’époque tels Maeterlinck, qui laissent une impression de double sens obscur, y sont remplacées par des allusions, sous-entendus et jeux de mots à caractère sexuel, se référant à une réalité on ne peut plus matérielle. Finis les héros éthérés et les héroïnes évanescentes, Conception est une femme décidée, Ramiro un solide gaillard, les personnages ne parlent plus d'amour, ils le font!

Maurice Ravel et Claude Debussy se connaissaient personnellement et à défaut d'être intimes, ils furent bons amis pendant plusieurs années. Mais l'un et l'autre, tout en s'admirant mutuellement, chassaient sur les mêmes terres. Il est donc logique d’imaginer Ravel embrasser l’anti-symbolisme de Franc-Nohain afin de se démarquer de son collègue. En fait, toujours selon l’analyse ci-haut, d'autres motifs que l'anti-symbolisme, et de bien plus puissants, ont d'ailleurs motivé le choix du sujet de Maurice Ravel.

En tout premier lieu, l'Espagne Il n'existait pas de Pyrénées pour ce basque né non loin de Saint-Jean-de-Luz, auquel sa mère, en guise de berceuse, fredonnait habaneras et refrains de zarzuela : l'Espagne était sa seconde patrie musicale. Et puis, tout en louchant sur Pelléas et Mélisande, il devait être amusant de glisser quelques allusions à Carmen, à l'époque le deuxième pilier de l'Opéra-Comique après l'opéra de Debussy. Mais l'Espagne musicale de Ravel est une Espagne vécue, sucée avec le lait maternel, contrairement à la musique de Bizet, conçue pour "faire espagnol", de façon un peu artificielle.

Le deuxième amour de Maurice Ravel renvoie à la moitié paternelle de sa famille, originaire de Suisse : il s'agit des automates et mécanismes d'horlogerie. Cette fascination d'enfance ne l'a jamais quittée et il pensa plusieurs fois à des sujets mettant en scène des automates : le prélude de L'Heure espagnole est ainsi repris d'une symphonie horlogère, esquisse de mise en musique de L'homme au sable d'ETA Hoffmann, dont la poupée mécanique inspira également Delibes pour Coppélia et Offenbach pour Les contes d'Hoffmann.

Ravel délégua Claude Terrasse, ami commun, afin de demander à Franc-Nohain l'autorisation d'utiliser son texte. Le fantaisiste-dramaturge en fut étonné, car aucune oeuvre n'était moins propre au lyrisme que le sien, mais il donna son accord. Ravel n'apporta aucune modification au texte, hormis quelques coupures lui permettant de resserrer l'action.

La bibli musicale du forum propose une version vieille de presque 65 ans signée Ansermet. Le partage d’aujourd’hui est un peu plus récent (en date de 1965) et est signée Lorin Maazel, qui accompagne une distribution Française dans cette production rééditée à maintes reprises par la maison DG.


Maurice RAVEL (1875-1937)
L'Heure Espagnole, MR 52
Comédie musicale en un acte et vingt et une scènes
Après la pièce de Franc-Nohain

Les personnages:
Torquemada, horloger: Jean Giraudeau
Conception, épouse de Torquemada: Jane Berbié
Ramiro, muletier: Gabriel Bacquier
Gonzalve, bachelier: Michel Sénéchal
Don Inigo Gomez, banquier: José van Dam
Orchestre National de la R.T.F
Lorin Maazel, direction
Enregistrement: Paris, O.R.T.F., 2/1965

Argument - http://www.olyrix.com/oeuvres/449/lh...gnole/argument
Livret - http://www.operalib.eu/oraspagnola/pdf.html

mardi 16 mai 2017

Appelez-moi (Aussi) Robert Johnson


Le billet suivant est mon Mardi en Musique du 16 mai 2017.

Il y a deux semaines, j’ai taquiné le voisinage avec l'iintntion de discuter d’un deuxième Robert Johnson et, il s’agît d’un troubadour Américain qui est reconnu par plusieurs (dont Keith Richards des Stones et Eric Capton pour ne nommer que ces deux artistes de la génération du Rock) comme un des pionniers du Blues.

La légende de Robert Leroy Johnson (1911 –1938) repose sur peu d’artéfacts tangibles – en fait, une paire de sessions d’enregistrement dont la plus notoire se déroule dans un studio de fortune, établi pour la circonstance dans la chambre 414 de l’hôtel Gunther de San Antonio au Texas. La gravure ci=-desous tente de décrire la situation…



Johnson joue face au mur (en fait, au coin de la chambre) afin de profiter de la réverbération ainsi produite. Keith Richards, écoutant le résultat, croyait fermentent qu’il devait y avait deux guitaristes sur la bande sonore!

En dépit de la prise de son rustique, on peut clairement entendre le jeu de Johnson, ainsi que son usage de glissandi (« silde guitar » comme on dit dans le jargon). Les cjansons, créditées à Johnson mais sans doute des reliques de folklore local au Delta du Mississippi sont devenu depuis des « standards ».


La légende de Johnson inclut, bin=en sûr, des anecdotes entourant son décàs dans des circonsuances nébuleuses. Le folklore veut qu’il fut empoisonné par un mari jaloux. On maintient ans un site que le fantôme de Johnson erre toujour auvieil hôtel Gunther dont certaines salles de réunions pirttent le nom de l’artiste, et dont le piano-bar arbore le numéro de la célèbre chambre.


Robert JOHNSON (1911 –1938)

  • Crossroads Blues
  • Terraplane Blues
  • Come On In My Kitchen
  • Walking Blues
  • Last Fair Deal Gone Down
  • 32-20 Blues
  • Kindhearted Woman Blues
  • If I Had Possession Over Judgment Day
  • Preaching Blues
  • When You Got A Good Friend
  • Rambling On My Mind
  • Stones In My Passway
  • Traveling Riverside Blues
  • Milkcow's Calf Blues
  • Me And The Devil Blues
  • Hellhound On My Trail

Robert Johnson, s'accompagnat à la guitare
Titres enregistrés les 23, 26 et27 novembre, 1936; et 19-20 juin , 1937 par l'American Record Corporation

Columbia ‎– CL 1654
Format: Vinyle Mono, Compilation, Réédition
Détails - https://www.discogs.com/Robert-Johns...elease/8403394


(Merci à Enzo Baddo

Internet Archive - https://archive.org/details/02TerraplaneBlues_201705









vendredi 12 mai 2017

Busoni: Concerto pour piano





Notre montage # 247 est disponible pour écoute et téléchargement depuis la chaîne Community Audio du site Internet Archive à l'adresse suivante: https://archive.org/details/pcast247


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Le B + B de cette semaine propose un montage constitué d’une œuvre unique, comme ce fut le cas la dernière fois avec Messiaen. Cette fois-ci, nous considérons une œuvre pas mal moins parcourue, l’unique concerto pour piano de Ferruccio Busoni.

Busoni est le fils de deux musiciens professionnels : sa mère est une pianiste italo-allemande et son père un clarinettiste italien. Enfant prodige. Il donne son premier concert public, accompagné de ses parents, à l'âge de sept ans. Quelques années plus tard, il interprète certaines de ses propres compositions à Vienne où il a l'occasion d'entendre Franz Liszt jouer et de rencontrer outre ce dernier, Johannes Brahms et Anton Rubinstein.

Après une brève période d'études à Graz, il part en 1886 pour Leipzig. Il obtient ensuite plusieurs postes d'enseignement, le premier en 1888 à Helsinki où il fait la connaissance de sa future femme, Gerda Sjöstrand. En 1890, il enseigne à Moscou et de 1891 à 1894 aux États-Unis où il se produit également comme pianiste virtuose.

En 1894 il s'installe à Berlin où il donne des concerts à la fois comme pianiste et comme chef d'orchestre.

A l’instar de Liszt et Godowsky, Busoni compose et transcrit des pièces pour son propre usage comme pianiste-virtuose. Adoptant au début la tradition Romantique, dans les années 1900 il se frottera à un langage moderne; il se distingue particulièrement en tant que promoteur de la musique contemporaine. Parmi les musiciens qu’il formera au cours des années, notons Claudio Arrau et Egon Petri.

Parmi les œuvres majeures de Busoni, il faut écouter le Concerto pour piano, et orchestre, œuvre monumentale en cinq mouvements, dont le dernier avec chœur d'hommes. A près de 70 minutes, c’est sans doute le plus long concerto du répertoire pour piano.

Busoni écrira qu’on a deux approches reconnues pour le concerto pour piano – l’approche Mozart où le soliste virtuose est accompagné par un fond d’orchestre, et l’approche Beethoven où l’orchestre occupe le premier plan, avec le piano en complément (exception faite pour le quatrième concerto avec son introduction mémorable pour piano seul). Le concerto de Busoni se veut un espèce de compromis, une œuvre orchestralement ambitieuse avec des passages virtuoses – de là sa complexité et, par extension, peu de solistes et d’orchestres n’osent s’y frotter.

L’ajout d’un chœur à un concerto comme celui-ci est rare – on pense à la fantaisie chorale de Beethoven (une œuvre concertante pour piano mais pas un concerto) et des concerti peu fréquentés comme celui d’Henri Herz.

Homme de lettres, Busoni s’amourache de drame avec vers Aladdin du danois Adam Oehlenschläger, contemporain de Goethe, dont la pièce explore des thématiques qui s’approchent étrangement de Faust. Busoni conçut originalement une « soirée musicale » assortie de chants usant des vers de la pièce (en version allemande), mais seul la section finale survit, et deviendra l’ultime mouvement du concerto.

Un survol de la discographie du concerto ne propose qu’une dizaine d’enregistrements de cette œuvre colossale. Parmi elles, la version de studio du regretté John Ogdon fait le montage de cette semaine. M. Ogdon, comme le québécois Marc-André Hamelin, était un spécialiste de répertoire peu fréquenté (et techniquement difficile) – Alkan et Busoni en particulier. Le chef d’orchestre pour les circonstances, l’Américain Daniell Revenaugh, fut l’élève d’ Egon Petri et plus tard l’instigateur de la Busoni Society. L’enregistrement, qui date de 1967, est du catalogue EMI et revient fréquemment en reedition depuis 50 ans.


Bonne écoute!


mardi 9 mai 2017

Les routes démocratiques II



Le billet suivant est un de mes Mardi en Musique pour le mois de mai 2017.

La série Les Routes du Laitier explore le répertoire de long en large, faisant appel à nos montages et playlists du passé. Pour plus d'information, lisez la page d'infos.






Sommaire




Pour notre seconde série de feuilles de route desservant le voisinage de la musique de chambre, nos suggestions considèrent des groupes disons… plus musclés, allant entre cinq et plus d’une vingtaine d’intervenants.

Parmi les genres retenus, nous avons des exemples de quintettes - une première formule ressemble presque à un concerto car ils proposent un instrument « vedette » - le piano et la clarinette – accompagnés par un quatuor d’instruments à cordes. Dans une forme totalement différente, plus « démocratique » si vous me le permettez, le quintette à vents de Carl Nielsen, dans lequel les cinq voix ont un apport égal.

Six, huit et neuf voix sont aussi de la partie, encore une fois dans des configurations démocratiques, A neuf voix, la démocratie fait place à l’ajoût d’un maître d’œuvre: un chef qui préside la séance. Avec peu d’exceptions (je pense en particulier à l’orchestre de chambre Américain Orpheus), des groupes de musiciens qui se frottent au répertoire pour ensemble « élargi » font généralement appel à un chef. La démocratie en musique, apparemment, a ses limites…

Également parmi nos feuilles de route, nous proposons des titres pour des ensembles qui occupent des proportions quasi-orchestrales, quoique sans être des orchestres symphoniques car ils ne contiennent pas tous les ingrédients (cordes, vents et percussions). Ainsi donc, des exemples de musique pour harmoniés et fanfares et pour orchestres à cordes.

Vos feuilles de route



Feuille de Route #20 - "Quintettes pour piano"

La formule « (instrument) accompagné d’un quatuor à cordes » suggère une de deux formules – une formule plus « démocratique » où chaque instrument participe équitablement au résultat, et une autre qui ressemble plus à un « concerto de chambre » où le piano s’oppose au quatuor un peu comme un orchestre à cordes réduit. [Lire notre billet]

Hyperlien au menu - https://archive.org/details/pcast215-Playlist_201602



Feuille de Route #21 - "Quintettes avec clarinette"

Le repertoire pour clarinette compte ses joyaux - les plus conus étant les quintettes pour clarinete et cordes (ainsi que les concerti pour clarinete et orchestre) de Mozart et Carl Maria von Weber. [Lire notre billet]

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Feuille de Route #22 - "Retour (nostalgique) au Musée Gardner de Boston "

Une de mes sources de musique en ligne préférée est la bibli musicale du musée Isabella Stewart Gardner de Boston. La feuille de route propose un trio de pièces pour ensemble de chambristes « musclé » - c’est-à-dire, pour des ensembles plus gros qu’un quatuor. [Lire notre billet]

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Feuille de Route #23 - " Octuors et nonettes"

La question se pose: quand parle-t-on de musique pour "ensemble" plutôt que de musique de chambre? Il n'y a pas de réponse académique à cette question, sauf peut-être que de parler de dix musiciens ou plus. Peut-être est-ce pourquoi j'a choisi de considérer des combinaisons pour nuit (octuors) et neuf (nonettes) instruments...[Lire notre billet]

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Feuille de Route #24 - "Daniel Barenboim dirige Dvořák & Tchaikovski"

Chacun de nous cherche un moment de quiétude spirituelle, mettant le matériel de côté et de se retouver à proximité des points d'une étoile? Les sérénades à cordes de Dvorak et Tchaïkovski donnent voix à cette aspiration. [Lire notre billet ]

Hyperlien au menu et à la musique - https://archive.org/details/06Tchaik...enadeForString



Feuille de Route #25 - "Vents harmonieux"

Un orchestre d'hamonie (ou tout simplement une harmonie) est composé de bois, de cuivres et de percussions. Parfois, on ajoute aussi des contrebasses, mais pas le cas ici! [Lire notre billet]

Hyperlien au menu - https://archive.org/details/pcast224-Playlist


Feuille de Route #26 - "Que des Cordes"

Comme le om l'indique, un orchestre à cordes est limité au violon et ses cousins - alto, violoncelle et contrebasse. On les retrouve plus souvent qu'autrement sand la formule 2-1-1 du quatuor, multiplié plusieurs fois avec l'ajout de contrebasses. Douze ou treize cordistes pour un petit ensembe, une soixantaine pour la section des cordes d'un grand orchestre [Lire notre billet]

Hyperlien au menu - https://archive.org/details/pcast225-Playlist

mardi 2 mai 2017

Appelez moi Robert Johnson


Le billet suivant est mon Mardi en Musique du 2 mai 2017.

Pour le mois de mai, j’ai prévu deux billets autour de la musique de deux troubadours provenant e deux époques musicales différentes qui ont en commun leur nom : Robert Johnson.

Selon Wikipédia, bien que voisin de la guitare, le luth a connu une histoire différente et distincte, les deux instruments ayant coexisté au cours des périodes principales de la musique. Il est d'origine persane (barbat) pour la forme générale et arabe pour la caisse en lamellé-collé. Arrivé en Europe par l’Espagne pendant la présence mauresque, le luth dit occidental (par opposition au luth arabe) est un instrument qui prend son essor au XIVe siècle. Il est devenu vraiment polyphonique grâce à l'ajout de frettes sur le manche. Il a sans cesse évolué, principalement par l’ajout de cordes graves, jusqu’au XVIIIe siècle où il finira par disparaître, victime d’une image très élitiste et close du public, ainsi que de son manque de volume sonore. L'essor de la musique ancienne jouée sur des instruments copiés d'instruments originaux a relancé l'intérêt pour cet instrument depuis la fin du XIXe siècle.

Robert Johnson (parfois appelé Robert Johnson II afin de le distinguer d’un compositreir Écossais de l’ère ancienne) est issu d’une famille de musiciens. Suite au décès de son père alors que Robert était adolescent, il est confié aux soins de Sir George Carey (connu également comme Lord Hunsdon), un mécène et promoteur important des arts lors de la périodes Élisabéthaine. Parmi les protégés de Carey on compte une troupe de théâtre qui deviendra « The King's Men », à laqielle a appartenu William Shakespeare.

Il n’est donc pas surprenant que Johnson a écrit des œuvres musicales qui accompagnent les pièces deShakespeare, Beaumont et Fletcher, et Webster. Les vestiges de l’oeuvre de Hohnson qu’on associe à cette troupe de théâtre datent des années 1610–1617.

Johnson  également été de la cour de James 1er et de son fils, le Prince de Galles Henry dont il fut le tuteur musical jusqu’à la mort prématurée du prince en 1633.

Les compositions de Johnson pour le luth, interprétées sur un instrument fidèles aux normes de l’époque et éditées par Nigel North constituent mon partage de cette semaine dans le cçadre de ma série Intégralement Vôtre. Les motifs musicaux sont basés sur les courants de l’époque, mais présaget la musique baroque qui s’épanouira au cours du siècle à venir.

Bonne écoute!


Robert JOHNSON (c. 1583 – 1633)
  • The Princes's Almain
  • Pavane no. 1 en ut mineur (*)
  • Galliard, "My Lady Mildemays Delight"
  • Pavane no. 2 en fa mineur (*)
  • Deux Almains
  • “The Noble Man”, extrait du Masque de the Middle Temple and Lincoln’s Inn (1613)
  • “The Witches' Dance”, extrait du Masque de Queens (1609)
  • Pavane no. 3 en ut mineur (*)
  • Trois Almains
  • “The Fairies' Dance “, extrait de l’ antimaeque d’Oberon (1611)
  • Fantaisie (Fantasie) (*)
  • Galliard (*)
  • Almain, "Lady Strang's"
  • Pavane no. 4 (reconstruite par N. North)
  • Trois dansesextraites du Masque du Prince (Oberon, 1611)
  • Trois Almains
  • “Satyr's Dance”, extrait de l’ antimaeque of Oberon (1611) (reconstruite par N. North)


(*)Titres associés aux pieces de Shakespeare (1610-17)

Nigel North, luth à 10 cordes
(après Hans Frei, par Lars Jönsson, Dalarö, Suède, 2005)







vendredi 28 avril 2017

Turangalîla-symphonie





Notre montage # 246 est disponible pour écoute et téléchargement depuis la chaîne Community Audio du site Internet Archive à l'adresse suivante: https://archive.org/details/pcast246


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Le B+B de cette semaine marque le 25ième anniversaire du décès d’Olivier Messiaen avec une prestation qui date de 50 ans déjà, mettant en vedette un jeune chef en début de carrière qui est aujourd’hui une des éminences grises de sa profession.

L’année 1949 marque un nombre de jalons importants : le décès de Richard Strauss, qu’on doit considérer un des derniers des compositeurs de la transition entre le Romantique et le Moderne; le 75ième anniversaire de naissance d’Arnold Schoenberg, qui lui se veut un des premiers défenseurs de cette « nouvelle musique » - une musique qui ne fait pas l’unanimité parmi le public… Et la création de la Turangalîla-Symphonie d’Olivier Messiaen, une des grandes pages orchestrales du XXième siècle.

Il est difficile de cerner en quelques mots la nature exacte de Turangalîla, sauf peut-être de l’appeler un des meilleurs exemples de « musique du monde », qui emprunte des traditions orientales, Grecques, Indiennes, Africaines, en plus d’arborer la signature des muses de Messiaen lui-même - chants d’oiseaux, bois perçants et panoplie de sons parfois mystérieux. Peu de musique pour orchestre se veulent un défi d’interprétation qui résulte en une telle expérience viscérale.

Le chef Serge Koussevitzky commande cette œuvre de Messiaen peu après une série d’épreuves très dures pour le compositeur - après sa libération d’un camp de prisonniers de guerre, Messiaen doit composer avec la déroute mentale de son épouse, Claire Delbos. Toutefois, il trouvera une heureuse inspiration chez une de ses élèves au Conservatoire, la pianiste Yvonne Loriod, qu’il épousera une fois veuf.

Turangalila est un terme dérivé de deux mots en sanscrit, Turanga et Lîla, liés, et la traduction de Turangalîla peut être « chanson d'amour, hymne de joie, mouvement, rythme, vie et mort ». Turangalîlâ exprime tout à la fois, vie et mort, énergie et joie, chant, mouvement, rythme.

L’appellation “symphonie” s’applique mieux ici dans le contexte d’une symphonie concertante; la diversité des pupitres requis, suivant en cela la liberté laissée par son commanditaire, comprend, les bois, le quintette des cordes, les cuivres dont une section étoffée de trompettes, mais aussi célesta et vibraphone qui peuvent rappeler le gamelan. La présence des ondes Martenot, mais aussi d'une «batterie » conséquente constituée notamment de triangle, cymbale turque et chinoise, maracas, tam-tam souligne combien, en orchestrateur avisé, Messiaen aimait la démesure d'une palette orchestrale vaste et puissante afin de créer des mélanges orchestraux très neufs. L'omniprésence du piano et son importance dans la partition font de cette symphonie un véritable concerto pour piano et orchestre.

Turangalîla-Symphonie sera créée en 1949 par Leonard Bernstein et le Boston Symphony Orchestra (avec Mme Loriod au piano, et Ginette Martenot – soeur de l’inventeur – aux commandes des ondes du même nom). La réception plutôt négative lors de la première surprend un peu avec le recul – Koussevitzky sacrera la pièce un summum du XXième siècle, comparable au Sacre du Printemps. Le langage musical de Messziaen est aujourd’hui recherché par un plublic averti, toutefois  on programme Turangalîla assez rarement principalement à cause de l’ampleur des effectifs requis. La discographie de cette œuvre est relativement modeste, puisqu’en grande partie seul les chefs qui championnent l’œuvre orchestrale de Messiaen n’osent s’y frotter: Pierre Boulez, Kent Nagano et Myung-whun Chung sont deux noms qui viennent immédiatement à l’esprit, ayant tous non seulement endisqué l’œuvre mais ont également entretenu une relation professionnelle étroite avec le compositeur.

Le disque qui est proposé en montage cette semaine est un exercice de jeunesse d’un autre collaborateur de Messiaen, Seiji Ozawa. Alors directeur artistique du Toronto Symphony, Ozawa est accompagné sur disque par l’épouse et la belle-sœur du compositeur, Mmes Yvonne et Jeanne Loriod au piano et aux ondes Martenot, respectivement. Il est donc fort probable que la réalisation de cet enregistrement au vieux Massey Hall a impliqué le compositeur qui était sans doute du voyage. Ozawa était alors aussi jeune que son mentor Bernstein alors qu’il créa la pièce presque vingt ans plus tôt.

La critique du disque (la première prestation significative en stéréo) est unanime dans son éloge de la vision réalisée par Ozawa – l’équilibre idéal entre puissance et discipline, une énergie tout à fait explosive qui rencontre en tous points les objectifs du compositeur.


Bonne écoute!


 

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